三、詩歌的表現手法豐富多彩

　　詩歌的表現手法，最早的說法大概就是“賦、比、興”了。所謂“賦”，就是用直接敘述的方法來抒情寫事，詩中之“賦”的特點就是必須高度集中而又具體形象。比如毛主席的《長征》詩，只用八句56個字，就寫了整個的長征，沒有高度的集中行嗎？“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑”這開頭的兩句，就從一定角度對內容極其復雜的長征進行了高度的概括。什么角度呢？就是通過將萬水千山等閑視之這樣一種英雄氣概，來體現紅軍的頑強意志和樂觀精神。于是，下面就從萬水千山中選擇寫五個代表：五嶺、烏蒙山、金沙江、大渡河和岷山，最后以一句“三軍過后盡開顏”收束全詩。這樣寫看似平實，實際上包含著選取角度，確定典型，錘煉字句的艱辛，每一句都很具體形象，都與詩的意境相融合，而情感則在最后的“盡開顏”中達到高潮。這，就是以“賦”為主的寫法。

　　詩中之“賦”，即敘述，不能像散文中那樣講究完整和連貫，它常常是斷裂的，跳躍的，常常被大加刪削，只以精巧的文字和閃光的靈感入詩，從而留下大片的藝術空白，讓讀者去馳騁想象。比如賀敬之在《放聲歌唱》中，就曾用這樣一些片斷來描繪偉大祖國的美好景象：“五月——麥浪/八月——海浪/桃花——南方/雪花——北方”。他選擇的這些詞語，足以激起讀者豐富的聯想，構成一種審美的意境，這和電影中的蒙太奇手法是一樣的道理。

　　說到比喻，同學們是很熟悉的了。但有的同學以為比喻要越像越好，其實不然。你如果拿雙胞胎互相作比方，那是毫無意義的，因為不能給人啟發和聯想。比喻只要取其一點相似即可；正因為如此，比喻才有了廣闊的天地。至于用得好不好，那要聯系作品的具體情境來分析。同樣是寫憂愁，古人在他們的詩詞中就用過許多各有特色的比喻。杜甫說：“憂端齊終南”，他說憂愁像終南山那樣沉重；李頎說：“請量東海水，看取淺深愁”，他用海水來計量憂愁的分量；李煜說：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，此乃千古名句；賀鑄說：“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，這就用上博喻了。運用比喻，最忌雷同，一定要追求比喻的新奇和創新。正如清末思想家王韜所言：“所貴乎詩者，與茍同，寧立異。”意思就是“寫詩最可貴的，是與其跟別人雷同，不如自己創出新意。”

　　除了比喻，詩歌寫作中還經常會運用“擬人”、“擬物”、“夸張”、“對偶”、“通感”等多種修辭手法，在此我不一一細說，只講一種較為難懂的“通感”。

　　王朝聞在《美學概論》中指出：“欣賞者在生活中積累起來的各種感覺經驗是想象的根據。”他所說的“各種感覺”包括視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。如果你不調動各種經驗去體會、想象，有時就未必能完全讀懂一首好詩。因為詩人有時會讓各種感覺和情緒互相轉換，甚至互相替代，使讀者能從“聲音里聽出形狀，香味中嗅出色彩，顏色中看到聲音，聲音中品出香甜，冷暖中覺察出硬軟。”這樣一來，詩的語言就更加簡潔新奇，表現力也大大增強了。比如說，艾青曾形容酒具有“火的性格，水的外形”，這“水的外形”自然一看便知，而“火的性格”卻是經過了感覺的溝通和轉換的。烈酒喝下去有燒灼感，會覺得發熱，這不是“火的性格”么？詩人北島在描寫一座古寺時寫道：“消失的鐘聲/結成蛛網，在裂縫的柱子里/擴散成一圈圈年輪”。他這樣寫，就是在利用聲波、蛛網和年輪三者的形似造成通感，使聽覺向視覺轉化，并通過在古寺空間中的視覺來體會時間的久遠。還有一首《溜冰斷想》寫道：“我是輕盈的滑翔的音符/我是自由飄飛的草書/風的抒情詩/光的狂歡舞/云的速寫/水的雕塑/在這里熔成一爐”，要理解這種詩，恐怕也必須把聽覺、視覺和觸覺等多種感覺熔為一爐才行。唐代李賀曾寫過這樣一句詩：“羲和敲日玻璃聲”，羲和為日之馭者，之所以“敲日”，是催太陽快走。這已經是十分奇麗的想象了，為什么還會發出敲玻璃的聲音來呢？因為在詩人想來，玻璃閃光，太陽也閃光，那么敲太陽也會像敲玻璃一樣發出清脆的響聲吧！這樣一來，他就把視覺和聽覺互相打通了。我們懂得通感的讀者，就覺得這樣的詩充滿了藝術的情趣；要不然，還以為詩人在胡說呢！

　　至于“興”這種手法，現在已經用得很少了，過去也主要在民歌中用得較多。朱熹說：所謂“興”就是“先言他物以引起所詠之詞也”。最有名的例子就是《孔雀東南飛》的開頭：“孔雀東南飛，五里一徘徊”，寫孔雀的徘徊，是為了創造一種纏綿悱惻的氣氛，從而引出一個令人同情感嘆的愛情悲劇。在現代民歌創作中，也常用這種手法，如李季在《王貴與李香香》中寫道：“風吹大樹嘶啦啦的響，/崔二爺有錢當保長。/一個算盤九十一顆珠，/崔二爺牛羊沒有數數。/三十里草地二十里沙，/哪一群牛羊不屬他家？”朗讀這樣的詩，會有一種通俗流暢、形象生動的感覺。